文｜一柯
爱娃·玛丽·森特去世，102岁。
她去世之前可能是好莱坞最资深的演员，得过奥斯卡，也可能是好莱坞古典时期硕果仅存的明星了。
很多影迷可能不太熟悉她的名字，但她主演过好几部影史经典，曾跟希区柯克、伊利亚·卡赞合作。
和希区柯克合作《西北偏北》时，希区柯克给过森特三条指令，说台词要压低声音，表演的时候不要用手势，最重要的是始终看着加里·格兰特的眼睛。只要做到这三条，其他都不重要。
《西北偏北》
这是1959年，森特之前从演员工作室出来，习惯了伊利亚·卡赞那种导演方法。卡赞会在每场戏之前把演员单独拉到一边，凑到耳朵旁边，轻声说一些关于情绪和心理动机的指示。
希区柯克完全不是这种做法。他关心的是她的头发、化装、服装、首饰，都是外在的东西，还有就是上面那三句话。
森特后来说，希区柯克这种方式对于一个受过方法派训练的演员来说非常奇怪，但她还是照做了，做的时候脑子里慢慢浮现出一个性感的间谍女人的形象，这正是希区柯克想要的。
五年之前，森特的银幕生涯从完全相反的方向开始。
1954年的《码头风云》是她第一部电影。她当时已经快30岁，在此之前她从事过广播、百老汇舞台剧，还有纽约的直播电视节目，没演过电影。
《码头风云》
1940年代末到1950年代初是美国电视的早期年代，森特从NBC的实习生做起，陆续出现在各种直播电视剧中，同行给她起了个绰号叫电视界的海伦·海斯。
她在李·斯特拉斯伯格的演员工作室接受训练，斯特拉斯伯格给这个害羞的年轻女人布置的第一个练习就是让她在同伴面前哭。
1953年，她在百老汇的霍顿·福特话剧《到伯恩提弗尔的旅行》中和莉莲·吉什同台演出，获得了戏剧评论家奖，卡赞正是因为看了这部戏才注意到她。
卡赞当时在筹备《码头风云》，女主角人选在森特和伊丽莎白·蒙哥马利之间犹豫。他安排森特和马龙·白兰度在一个房间里做即兴表演，他指示森特说，白兰度是你姐姐的男朋友，你是一个天主教女孩，不习惯和年轻男人独处，无论如何不要让他进门。
卡赞对白兰度说了什么，森特不知道。白兰度进来以后开始挑逗她，她说自己从那一刻起就被搞得失去了平衡，而这种失衡感贯穿了整个拍摄过程。
排练中发生了后来成为神话的捡手套场景。那场戏的困难在于，森特饰演的伊迪没有理由停下来跟特里·马洛说话，因为特里和杀害她哥哥的人有关系。
排练时森特无意中掉了一只白手套，白兰度弯腰捡起来，没有还给她，而是一边继续说着台词，一边把手套套在自己手上，慢慢抚弄手指。
卡赞在旁边看见了，要求保留这个动作。卡赞后来的说法是，手套是白兰度握住她手的方式。这个场景之所以有效果，不只因为白兰度的敏感，也因为森特的反应恰到好处。
她没有紧盯白兰度摆弄手套的手，也没有故意视而不见。她的视线在手套和白兰度之间游移，身体微微倾斜又收回，流露出想靠近又想离开的两种力量。
如果伊迪的反应不对，白兰度的即兴就会变成很夸张的演员炫技。所以这场戏的好，要归功于两个人都在演员工作室训练过的，他们很有默契地形成了一种彼此适配的表演氛围。
《码头风云》无法完全和卡赞告密事件分开，原本参与编剧的阿瑟·米勒正是因为对卡赞作证一事感到幻灭而退出了项目。
几十年来一直有人把电影里的道德问题和卡赞本人的选择联系在一起，很多人认为卡赞拍这部电影就是为在为自己辩护。
在这样一个前提下，森特饰演的伊迪在这部电影里就承担了一个很敏感的作用。她的哥哥被码头工会的人杀害，她一步步逼迫特里从对帮派的忠诚转向良知觉醒，所以是伊迪提供了特里道德转变的外部压力。
森特肯定想不到，第一次演电影，就一不留神站到了1950年代美国文化界争议最大的事件之一的内部。
五年后拍《西北偏北》，森特面对的几乎是另一个电影世界。
希区柯克当然想找格蕾丝·凯利，但她已经结婚、退休，还有伊丽莎白·泰勒也考虑过，最终选了森特，因为他对她在《码头风云》和1957年的《浪子回头》中的表演印象深刻。
《浪子回头》
但希区柯克这次想要森特来一个方向完全不同的形象。他对森特说，我不想让你再拍那种从水槽到水槽的电影了，就你穿着围裙站在厨房水槽边，观众不要看这个，因为女人走进电影院之前刚刚离开家里的水槽。
而且希区柯克最看重的是明星的外部形象，他亲自带森特去纽约第五大道的商店买衣服。
在《码头风云》里，伊迪的力量从内部状态中来。她穿着朴素的衣服，内心紧张迟疑，她的表情和身体，每一个反应都跟着心理走，和白兰度那种著名的松散停顿范儿，以及身体化的表演处在同一个体系里。
这是演员工作室在二战后推动的银幕表演观念，对旧式好莱坞强调台词、姿态、明星人格的传统提出了挑战。
《西北偏北》对森特提出了截然不同的要求。伊芙·肯德尔在电影开始将近四十五分钟后才出场，出场的时候就已经是一个完成了的形象。餐车上那场与格兰特的对手戏，森特的声音压低，视线几乎不离开格兰特的脸。
《西北偏北》
剧本里的台词写得就像在调情，但她的眼神提供的信息比台词还多。观众在跟着格兰特的角度判断眼前这个女人是否可信的同时，也在被她银幕上的形象吸引。
这种吸引力有很大一部分来自被精确安排过的外部元素，发型、服装，还有灯光在面部的落点等等，希区柯克用这些东西制造了伊芙的神秘感。
但有意思的是，森特并没有因为服从这些外部指令就变成一个空洞的视觉符号。她在拍卖会那场戏里，需要在格兰特、詹姆斯·梅森和在场的第三方之间快速切换态度，表情的转换层次比单纯演一个性感间谍要复杂得多。
她后来也说过，在爬拉什莫尔山的戏里，希区柯克的分镜并没有写脱掉高跟鞋，是她自己的判断。
她说，我在演员工作室学过，生活中你不可能穿着高跟鞋爬山。
所以这部电影里，演员工作室的训练并没有消失，它在希区柯克精确的外部控制下继续运作。
如果我们梳理总结美国电影的表演历史，就会发现这两种东西在1950年代的电影中同时存在，有时互相竞争，有时意外地交汇，森特恰好是这种交汇的一个证据。
森特有机会成为更大的明星，但她没有按照好莱坞最常见的那种明星扩张逻辑去经营自己的职业。
她整个职业生涯只拍了大约二十多部电影，不多，但其中有至少两大神作，以及几部相当重要的电影。
她的去世，也像是在对我们提出一个问题，电影史究竟会在人们记忆里留下什么？
它当然会记住那些彻底改变过电影语言的人，但它同样依靠一张张具体的脸，把一个时代保存下来。
很多演员并没有开创一种风格，也没有建立庞大的个人神话，可当几十年过去，我们重新看到他们时，仍然能够从他们的神态和身体里认出那个时代。
森特就属于这样的人。
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